2. Италия. Възраждане и новаторство

2. Италия. Възраждане и новаторство

         Въпреки необходимостта от преразглеждане на възприетото описание на Ренесанса, което представя  Италия като активна и творческа, а останалата част на Европа като пасивна и подражателна, невъзможно е да не се започне с Италия. Затова накратко да се опитаме да разгледаме основните промени в изкуствата, литературата и идеите от Джото (+1337) до Тинторето (1518 - 1594) и от Петрарка (1307 - 1374) до Тасо (1544 - 1595). Да направим опит да се поставят тези промени - били те възраждания или иновации - в техния културен и социален контекст.

         Достатъчно очевидно е, че в този период не липсват творчески хора, които слагат отпечатъка на индивидуалността си и върху творбите си. Въпреки това, ако проследим хода на културната промяна в Италия за един по-дълъг период - над триста години (1300 - 1600) - става също очевидно, че постиженията са колективни - в смисъл, че малки групи работят съвместно и всяко поколение надгражда върху делата на предшествениците си. В нашето кратко изложение изглежда е най-добре да се наблегне върху колективното и да се направи опит да се види ренесансовото движение като цяло. Особено характерен за това движение е възторженият опит да се съживи една стара култура, да се подражава на античността в много и различии области. Това не е единственият важен белег на италианския Ренесанс, но вероятно не е лошо да се тръгне от него.

         Възраждането на класическите форми е най-очебийно в архитектурата - от общите планове до орнаменталните детайли. Не е изненадващо, че възраждането на гръцката и римска архитектура се извършва в Италия, където множество антични огради оцеляват повече или по-малко непокътнати - Пантеонът, Колизеят, арката на Константин, театърът на Марцел. От друга страна климатът също прави имитирането на тези постройки по-практично в южната част на Европа, отколкото някъде другаде. Поколения архитекти, включително Филипо Врунелески (1377 - 1446), Донато Браманте (1444 - 1514) и Андреа Паладио (1508 - 1580), отиват в Рим да изследват и измерят тези сгради, за да подражават на принципите, според които са построени. Техните изследвания са подкрепени от оцеляването на един трактат по архитектура, писан от древния римлянин Витрувий. Неговият труд "Десет книги за архитектурата" е публикуван за пръв път през 1486 г. или приблизително тогава. Витрувий акцентира върху необходимостта от симетрия и пропорция в архитектурата, като сравнява структурата на сградата с тази на човешкото тяло. Той също обяснява правилата за точното използуване на "трите стила", с друга думи дорийските, йонийските и коринтските колони със съответни им фризове, корнизи и т. н. Класическата система от пропорции е следвана в сгради като църквите "Сан Лоренцо" и "Санто Спирито", построени от Брунелески във Флоренция, както и "Сан Франческо" пострена от Леон Батиста Алберти в Римини. "Сан Пиетро" на Браманте в Монторио (Рим), построена в 1502 г., скъсва с традиционния средновековен кръстовиден план на църква, за да следва кръгообразния план на типичен римски храм - оттук и нейното италианско прозвище "малкият храм" (Tempietto). Тя също е първата църква, в която се прилага пълният дорийски стил. Друга реминисценция на римски храм е големият портик на вила "Фоскари" от Паладио, наричана La Malcontenta, построена малко преди 1560 г. във Фузина, недалеч от Венеция. В този случай използуваният стил е йонийският. Римските провинциални къщи или вили не оцеляват, така че ренесансовите вили, от Поджо а Каяно през 80-те години на XV в. до Пратолино през 70-те години на XVI в. (и двете построени за Медичите) се основават върху описанията на провинциалните къщи и градини в писмата на античния римски писател Плиний Млади.

         За скулптурата не съществува античен трактат като този на Витрувий, но класическите модели все пак са били от изключително значение. Подобно на своя приятел Брунелески, скулпторът Донатело отива в Рим, за да изучава останките от класическата античност. Буонаколси, наричан Антико, който става известен със своите малки творби от бронз, е изпратен в Рим от неговия покровител, маркизът на Мантуа, по същата причина. Към 1500 г. за италианците с вкус става модно да колекционират класически мраморни скулптури и един от най-големите ентусиасти е папа Юлий II. Той притежава много от шедьоврите, открити при разкопките по негово време, включително Аполон Белведерски (наречен така по името на папската вила, в която бил изложен) и още по-знаменития Лаокоон, илюстриращ сцена от Омировата"Илиада", в която троянският жрец е удушен от змии, изпратени от Аполон. Новите жанрове на ренесансовата скулптура, общо взето, съживяват класическите портретен бюст, конните паметници и фигурата или групата, която илюстрира античната митология, като Бакхус например на младия Микеланджело, имитираща класическия стил с такъв успех, че навремето е смятана за истинска антика.

         Доста по-трудно било да се открият антични източници и модели за живописта. В този случай липсва еквивалент на Витрувий или дори на Лаокоон. С изключение на няколко декорации от Нероновия Златен дом в Рим, класическата живопис е непозната по време и остава такава до разкопките на Помпей в края на XIX в. Подобно на техните колеги в архитектурата и скулптурата, живописците желаят (или са били поощрявани от своите покровители) да подражават на древните, като разполагат фигурите в позите на знаменити антични скулптури или като се опитват да реконструират изгубени класически картини по техните описания в литературните текстове. Правят се също опити да се извлекат правила за художниците от античната литературна критика въз основа на принципа, обявен от Хораций  "каквато е живописта, такава е поезията". Музиката е друго изкуство, при което са правени опити особено през 40-те и 50-те години на XV в. да се възсъздаде античният стил въз основа на литературни източници, в случая класически трактати.

         Възходът на портрета като независим жанр е една от тенденциите, които са насърчавани от примери на античността. Портретите от XV в. обикновено са рисувани в профил, тъй че да имитират императорските глави върху римски монети, като обикновено са срязвани ниско под раменете, за да са равностойни на класическите мраморни бюстове. Едва към 1500 г. Леонардо, Рафаело и други художници се освобождават от тази конвенция, за да създадат творби без класически прецедент, които показват позиращия в пълен фас или три четвърти, в или цял ръст или до кръста, седнал или изправен, разговарящ с приятели или даващ нареждания на слугите.

         В живописта през този период се осъществява най-малко един решителен напредък, който не е свързан с античността. Това е откриването на правилата на линеарната перспектива. Възможно е класическите художници да са познавали тези правила, но те са били изгубени до преоткриването им от Брунелески и неговите приятели през XV в. - пример, който илюстрира сродството между двете епохи и подсказва, че подобията между тях не могат да бъдат обяснени само с подражанието.

         Ние говорим първо за архитектурата, живописта и скулптурата, защото точно за визуалните изкуства се сещаме, когато чуем думата "Ренесане". През самия период обаче литературата и науката, така наречените "свободни изкуства", се приемат много по-сериозно, отколкото "механичните изкуства" - категория, в която живописта, скулптурата и архитектурата са нахвърляни заедно със земеделието, тъкането и навигацията, въпреки протестите на Леонардо и други. Предполага се, че това, което е възродено през новата епоха, е "добрата книжнина", с други думи езика, литературата и науката. Или поне подобно е мнението на учени и писателите, чиито описания на великото възраждане са дошли до нас, тъй като художниците оставят малко документи за своите възгледи по темата. Важно е това пристрастие на оцелелите свидетелства да не се забравя.

         Главният език, който е "възроден" или "съживен" по това време, не е италианският, а класическият латински. Средновековният латински език се разглежда като "варварски" по отношение на речника, правописа синтаксиса и т. н. "Не само никой не е говорил правилно латински в течение на много векове  пише ученият Лоренцо Вала през 40-те години на XV в  но никой дори не го е и разбирал правилно при четене". По негово време обаче някои учени се амбицират да пишат на латински като Цицерон. Тези учени възкресяват и главните литературни жанрове на древния Рим: епическата поема, комедията, одата, пасторала и т. н. Още в средата на XIV в. големият тоскански поет и учен Франческо Петрарка създава "Африка" -  епическа поема на латински, основана върху живота на римския пълководец Сципион Африкански. Тя е първата от множество подражания на Вергилиевата "Енеида". "Спасеният Ерусалим" (1581) от Тасо като история на първия кръстоносен поход, е едновременно една от най-дълбоко християнските и същевременно дълбоко антични епически поеми на Ренесанса. Пишат се трагедии в мелодраматичния маниер на Сенека, с купове от трупове на сцената, както и комедии в стила на античните римски драматурзи Плавт и Теренций, пълни със строги бащи, лукави слуги, неверни жении сгрешени самоличности. Но нима подобно нещо не наблюдаваме по-късно през 19 в. - Дюма и т.н. без да го наричаме Ренесанс. Латинската поезия на ренесансова Италия включва оди в маниера на Хораций, епиграми в стила на Марциал и пасторали в стила на Вергилиевите "Еклоги", в които пастирите свирят със своите гайди и пеят за копнежа по любимите си. Често са обсъждани и идеи във формата на диалози, вдъхновени от подобните им, писани от антични писатели като Платон и Цицерон. Историите на Флоренция, Венеция и други италиански държави са моделирани по историята на Рим от Тит Ливий.

         Заслужава да се подчертае фактът, че писаната на местен език литература се възприема по-малко сериозно от писаната на латински най-малкото преди 1500 г. Въпреки че Петрарка днес е ценен най-високо за неговата италианска любовна лирика, той е предпочитал да бъде запомнен със своята "Африка". Достатъчно парадоксално е, че именно класическият латински е езикът на новаторството. Налице е забавяне във времето с повече от век между първите ренесансови комедии на латински и техните еквиваленти на италиански. Писаната на латински "История на флорентинския народ" от Леонардо Бруни е от началото на XV в., докато първата творба от този тип, писана на италиански  "История на Италия" от Франческо Гуичардини е създадена повече от 100 години по-кьсно. Когато съвременниците споменават за възраждането на книжнината, те обикновено нямат предвид литературата в модерния смисъл на думата, а това, което днес е известно като възход на хуманизма.

         "Хуманизъм" е разтеглив термин, който има различни значения за различии хора. Думата Humanismus влиза в употреба в Германия вначалото на XIX в., за да означи традиционния тип класическо образование, чиято ценност е започната да се оспорва. Матю Арнълд изглежда е първият, който употребява термина "хуманизъм" в английския език. Колкото до "хуманист", думата е създадена през XV в. като част от студентския жаргон за университетски преподавател по "хуманитарни дисциплини". Това е римски израз за означаване на академичния пакет от пет предмета: граматика, реторика, поезия, етика и и история.

         Нормално е да се попитаме какво е било точно човешкото в хуманитарните науки, определени по този начин. Според Леонардо Бруни, един от водачите на движението за възраждане на тези изследвания, те са наречени така, защото "усъвършенствуват човека". Но защо тези пет предмета трябва да бъдат разглеждани като подобряващи човека? Основната идея е, че човекът се отличава от животните главно по способността да говори и следователно да различава правилното от погрешното. Затова основните предмети за изучаване са тези, които се занимават с езика (граматика и реторика) или с етиката; историята и поезията са разглеждани като видове приложна етика, които учат студентите да следват добрите примери и да избягват лошите.

         Основните предположения на хуманистите са илюстрирани прегледно в една диаграма от началото на XVI в., дело на френския хуманист Шарл дьо Буел. Според нея има четири равнища на съществуване. Във възходящ ред те са: да съществуваш като камък, да живееш като растение, да чувствуваш като кон и да разбираш като човек. Съответно съществуват четири съответстващи вида човешки същества: мързеливецът, чревоугодникът, суетният и ученият. С други думи, човешката природа може дабъде усъвършенствувана, но само хуманистът е наистина човешко същество.

         Диаграмата иска да покаже още, че съзерцателният живот е по-висш от деятелния. По този въпрос в действителност няма общо съгласие. Канцлерът на Флорентинската република Леонардо Бруни твърди, че човек може да се изяви само като гражданин, докато Марсилио Фичино - философ, приел патронажа на Медичите, предпочита науката и съзерцанието. Еразъм също защищава своята свобода да изследва и пише и отказва да бъде обвързван с политически задължения. Други хуманисти се разкъсват между действието и съзерцанието, като Томас Мор, който намира, че е трудно да вземе решение дали да стане съветник на Хенри VIII или Монтен, който прекратява своето съзнателно уединение в кулата си, за да стане кмет на Бордо по време на гражданската война.

         Очевидно е, че изследванията, който са най-изтъквани от хуманистичното движение, не включват това, което ние наричаме "наука" ("натурфилософия" е обичаен термин по онова време). Обаче някои водещи хуманисти, например Алберти, се интересуват от математика. Във всеки случай възстановяването на текстовете на древните гръцки и римски автори по математика, медицина, астрономия, астрология и магия са част от хуманистичната програма, а античните текстове са от първа необходимост за бъдещото развитие ца тези проучвания. Следователно може да се твърди, че по това време съществува математически, научен и даже магически "Ренесанс". При Брунелески и Леонардо да Винчи връзките между изкуствата и ренесанса на математиката са особено очевидни.

         В какъв смисъл съществува "възход" на хуманизма в Италия между 1300 и 1600 г.? Както има опити да се съживи класическото изкуство и литература, така се прави и опит да се имитира образователната система на древния Рим. Един от пионерите на новия вид обучение е Виторино да Фелтре, който управлява малко училище интернат в Мантуа от 1423 до 1446 г. Новата система включва обучаване на студентите да говорят, пишати четат на класически латински, а това също означава наблягане върху хуманитарните науки за сметка на други предмети, особено на логиката. Логиката е заемала централно място в уводния курс по изкуствата в средновековните университети, но е атакувана от Петрарка и други хуманисти, че била безполезна, просто увъртаща или дребнава, а също изискваща употребата на "варварски" (с други думи, некласически) технически термини като "субстанция", "случайности","същина" и т. н.

         В няколко училища и италиански университета, особено във Флоренция (от 1396 г. нататък) и в Падуа (от 1463 г.) било възможно също да се изучава старогръцки език. Наистина антична Атина не е била такъв обект на възхищение както античния Рим, но гръцкият език привлича интереса. Първите преподаватели са бежанци от Византия, завладявана парче по парче от турците дълго преди падането на Константинопол. Благодарение на тези бежанци някои италиански учени имат възможността да прочетат значими гръцки текстове в оригинал. Немалко от тези текстове са новооткрити, като диалозите на Платон и произведенията на загадъчния "Хермес Трисмегист" (смятан за древен египетски мъдрец).

         Други текстове, които са изучавани по гръцкия им оригинал, като Новия завет и трудовете на Аристотел, преди това са били известни по латински преводи. Обаче хуманистите откриват сериозни несъответствия между тези преводи дошли основно от арабски източници. Търсенето на точни преводи постепенно води до откритието, че идеите на възхваляваните древни са по-далечни и по-чужди, отколкото се е мислело.

         Според хуманистите, дори и класическите латински текстове, когато не са били напълно изгубени, дълго време са били погрешно разбирани. Преоткриването на ръкописите на класическата литература е било вълнуващо събитие в живота на мнгобройни учени като например Петрарка или Колучо Салутати.

         Класическите текстове, познати от средновековието, получават нови интерпретации. Римското право се изучава в италианските университети, особено в Болоня от XI в. нататък, но хуманистите са първите, които тълкуват законите чрез поставянето им в контекста на културата и обществото на древния Рим. Познаването на римската история, и поспециално на историята на латинския език например, позволява на хуманиста Лоренцо Вала в средата на XV в. да покаже,че така нареченото "Дарение на Константин" - документ, в които императорът отстъпва Централна Италия на папата и неговите приемници, няма нищо общо с Константин и е писан няколко века покъсно.

         За да разберем възраждането на класическите форми, да кажем, в архитектурата или в драмата, или ентусиазма за откриване и издаване на класически ръкописи, е необходимо да ги разглеждаме като част и от една далеч по-амбициозна програма. А тя не е нищо по-малко от възкресяване на живота на древнияРим. Какво може да означава това? Не винаги е лесно да решим дали хуманистите се изразяват буквално или метафорично, или колко точно от миналото желаят да възстановят. Подобно на древните, и хуманистите вярват ведна циклична представа за историята, според която дадена епоха може да бъде някакъв вид повтаряне или завръщане на друга по-стара еноха. Някои от тях мислят, че те и съгражданите им могат да станат "нови римляни", в смисъл да говорят като римляните, да пишат като тях, да мислят като тях и да подражават ревностно на техните постижения, от Колизея и "Енеида" до самата Римска империя. Тази идея за възвръщане на миналото може да е била, както вече казахме мит, но тя е била мит, в който някои хора не само вярват, но и живеят с него.

         Едно от ключовите понятия на хуманистите е "подражание"  не толкова на природата, колкото на великите писатели и художници. Днес тази идея започва да звучи странно. Ние сме приучени към схващането,че стихотворенията и картините са израз на мислите и чувствата на творчески индивидуалности, и макар да съзнаваме, че някои художници фактически подражават на други, сме склонни да го смятаме за знак на липса на талант. Думата "подражание" се е превърнало в пейоративен термин. Писатели и художници са загрижени да подчертаят своята оригиналност, спонтанност и независимост, както и да отрекат "влиянието"на своите предшественици. ПрезРенесанса писатели и художници са склонни да страдат от противоположна тревога. Въпреки че ние сме свикнали да разглеждаме периода като епоха на новаторство и оригиналност, хората, които живеят в нея, подчертават своето подражание на най-добрите антични модели.

         Това подражание не е робско. Ако използваме любима метафора от периода, не се "подражава маймунски" на древните. Целта е по-скоро да се усвои модела, да се направи свой, и даже, ако е възможно,да се надмине. Обикновено се е твърдяло, че "модерните" нямат никаква надежда да се изравнят с постиженията на древните, още повече да ги надминат.

         Колко близо е трябвало да бъдат имитациите до техните оригинали е предмет на спорове. Нарастващото усещане за историческа дистанция прави подражанието проблематично. "На кого саподражавали древните?  питат някои. Не става ли подражанието неподходящо, когато времената са се променили? Дали им харесва или не, ренесансовите художници и писатели могат само частично да подражават на античните. Първо, произведенията на античността са оцелели само откъслечно. В живописта и в музиката, няма антични произведения, на които да се подражава. Художници и музиканти са принудени да бъдат свободни. Обаче липсата на определени модели в дадени жанрове е по-малък проблем, в сравнение с фундаменталния факт,че италианците от Ренесанса живеят в твърде различен свят от този на древните. Тяхната икономическа, социална и политическа система е твърде различна от тази на древния Рим с неговите сенатори и роби, легионери и латифундии. В подобна ситуация идеалът за възстановяване на античния Рим не може да бъде нещо повече от блян. Така се връщаме към ренесансовия мит за Ренесанса. В действитёлност Петрарка, Брунелески, Алберти, Вала, Мантеня, Фичино и други учени, писатели и художници от XIV и XV в. в много отношения са отдалечени от това, което разбират за древния Рим, а близки до онова, което разглеждат като отдалеченост т.е.  "средновековието". Въпреки че отхвърлят близкото минало на "готическото" изкуство и "варварската" латиноезична култура, те са формирани в тази късна средновековна кудтура и в много отношения още и принадлежат. Тъй като са обучени в готическата азбука например, античните римски надписи им се струват трудни за разчитане.

         Като отхвърлят късното средновековие, което познават, хуманистите понякога погрешно възприемат по-ранния средновековен период за античност. Когато например хуманистът Поджо създава шрифта, който ние наричаме"ренесансов" или "италийски" (курсивен), той смята,че следва класически образци. В действителност неговите образци са от по-ранното, предготическото средновековие. По подобен начин Брунелески взема Баптистерията във Флоренция като модел за своите архитектурни реформи, смятайки, че е класически храм, но се оказва, че тя е пример за тосканския романски стил и вероятно е изградена през VIII в.

         Приемствеността със средновековието е видима и през XVI в., даже в делото на такива образцови "ренесансови личности" като Лодовико Ариосто и Балдасаре Кастильоне. Най-известната творба на Ариосто е епичната поема "Бесният Орландо" (1516). Тя носи белезите на неговото изучаване на класическия епос, но още по-очевидно е задължена на средновековния романс, особено на цикъла за Карл Велики (Орландо не е никой друг, освен рицарят Роланд). Поемата не е обикновен рицарски романс  тя използва средновековния материал твърде иронично, за да бъде такава. Но не е и просто подражание на класическия епос. Тя може да бъде написана само от някой, който в известен смисъл принадлежи и на двете традиции, а поради това към никоя от тях. Ироничната дистанция е единствената възможна позиция за човек, стъпил и в двата лагера. Освен това, добре известният трактат на Кастильоне "Придворният" (1528), въпреки неговите позовавания на антични прецеденти, особено на трактата на Цицерон за съвършения оратор, се занимава с формулиране на правилата, по който се играе една социална роля, непозната в антична Атина или в републиканския Рим, но добре известна през средновековието. Той може да бъде описан като средновековна книга за благоприличие, пренаписана под влиянието на античните идеали за поведение, или като адаптация на тези идеали в съответствие с една неантична ситуация. Както и поемата на Ариосто, тя може да бъде създадена само от някой, който познава интимно двете традиции  античната и средновековната.

         Историографията е от областите, в който се изявяват двусмислеността и конфликтите, присъщи на хуманистичната позиция. Леонардо Бруни и Лоренцо Вала са сред историците, който желаят да пишат за близкото италианско минало, като следват модела на историята на Рим от Ливии, включително и образеца на неговия език. Все пак избраната тема прави това невъзможно - няма класически латински термин за Ломбардия, за политическите фракции на гуелфите и гибелините, за мюсюлманите, за канона и т. н., защото тези обекти и институции не са съществували по римско време. Не е възможно да се излее новият материал в класическия калъп. Джордже Вазари пише своите "Животописи" за художници, скулптори и архитекти на италиански език, като по този начин избягва определени езикови проблеми, но книгата му разкрива известно напрежение между възхищението му към художниците и към античността. Заемките от класически текстове, например Цицероновото описание на възхода и падението на реториката, не могат да скрият факта, че начинанието на Вазари няма паралел в античността, а причината да няма съответствие е, че управляващите класи на Гърция и Рим не са вземали художниците насериозно.

         Противоречията в позицията на хуманистите са още по-очевидни обаче, когато обсъждат религията.Те са преди всичко християни, а не поклонници на езически богове. Петрарка, Алберти, Вала и Фичино са духовни лица. Алберти и Вала са на служба при папата, докато хуманистът Енеа Силвио Пиколомини става папа Пий II. Петрарка, Вала и Фичино пишат по теологически въпроси, докато Алберти проектира църкви и пише биография на един светец.

Индивидуалните творения от това време могат понякога да подражават твърде старателно на античните модели, но техният социален и културен контекст е доста различен и много произведения от Ренесанса са от типа на така наречените културни "хибриди" - класически в някои отношения, но християнски в други. Една епическа поема може да бъде написана на класически латински език по образеца на Вергилиевата "Енеида", но все пак да има за тема живота наХристос. Някои хуманистичен теолог може да се отнася към църквите като към "храмове", към Библията като към "прорицание", или към ада като към "подземния свят", или да озаглави своя трактат "Платонистична теология", както прави Фичино. Една ренесансова гробница може да имитира античен саркофаг, пълен с крилати персонификации на Победата, като същевременно ги съчетава с образите на Христос или на Богородица. Трудно е тази комбинация на класическо с християнско да бъде интерпретирана като синкретизъм, както често се прави, защото може да бъде предприета по твърде различии причини. След като са изминали четиристотин години, не е лесно да решим дали Фичино маскира платонизма като теология или облича теологията в одеждите на платонизма. Историците от XIX в., включително Буркхарт, се стремят да представят хуманистите като "езичници", които само на думи са предани на християнството.

         С това не се отрича, че съществува известно напрежение между класическите и християнските ценности и че съвременниците не го виждат, или че това не ги безпокои. Подобен проблем възниква в раннохристиянската епоха. Отците на църквата принадлежат на две култури  традиционната антична култура и новата християнска, и се опитват, с повече или по-малко затруднения, да хармонизират двете  Атина и Ерусалим. Този конфликт църквата разрешава чрез компромис, изразен картинно от Августин в неговия образ на "плячката на египтяните". Когато евреите напускат Египет  разказва ни Старият завет те земат египетско съкровище със себе си, следователно по подобен начин това, което е ценно в езическата класика, може да бъде пригодено и ползвано от християните за техни потребности. Във всеки случай някои ранни християни вярват, че древните гърци са получили истинско учение (така наречената "антична теология") от евреите. "Какво друго е Платон - пише Евсебий през IV в. - ако не Моисей, който говори атически гръцки език?". Този компромис се нрави на хуманистите, чийто проблем, разбира се, е противоположен - да примирят традиционната християнска култура с преоткритата античност. Тяхното желание за хармония ги води до интерпретации на античността, които сега ни изглеждат изсмукани от пръстите - примерно разглеждането на "Енеида" като алегория за развитието на душата по житейския път. Обаче всяка епоха вижда миналото по свой образ и подобие, тъй че и ние не трябва да си въобразяваме, че правим изключение.

         Значението на възраждането на античните форми е трудно да бъде интерпретирано при визуалните изкуства, защото обикновено не разполагаме с доказателства за намеренията на художниците, но има признаци за опити да се примири античността с християнството и за употреба на раннохристиянски модели. Кръговият план на Темпието на Браманте например, е реминисценция не само на езическите храмове, но също и на определен вид раннохристиянски църкви, строени за възпоменание на някое мъченичество, а "Сан Пиетро" в Монторио е строена, за да отбележи мястото, където се предполага, че св. Петър е разпнат.

         Обаче колкото и радикално да се предполага, че е било възраждането на античността, то не е замисляно като заместител на християнството. Да кажем това обаче, означава да замъглим разликата между Ренесанса и средновековието, тъй като класическите форми са имитирани (както неговото съвременно име подсказва) в "романското" изкуство от Х и XI в., докато класическите поети като Вергилий и Хораций са изучавани в средновековните манастири и университети.Не трябва да разглеждаме Ренесанса като културна"революция", в смисъла на внезапно скъсване с миналото. По-точно е да разглеждаме движението като постепенно развитие, в което все повече и повече индивиди стават все повече и повече неудовлетворени oш елементи на своята късна средновековна култура и все повече и повече биват привличани от класическото минало.

Защо се случва това? Вьпросът е най-трудниятот всички, не защото е трудно да си представим вьзможните отговори, но понеже е невъзможно да приковем точни доказателства към тези отговори. Бил ли е култът към античността средство за постигане нанякаква цел, начин за оправдаване на скъсването с близкото минало? Дали тези хора се интересуват от античния свят изцяло заради собствения си интерес? За да бъде правдоподобно, всяко разглеждане на този колективен опит за възкресяване на антична Гърция и Рим трябва да проучим трите фактора - географията на движението, неговата хронология и социология. Защо това движение възниква в Северна и Централна Италия? Защо се разгръща през XIV, XV и XVI в.? И защо в частност сё обръща към градските аристократи? Нека разгледаме тези три въпроса поред.

Не изглежда случайно, че възраждането на античността започва в Италия - мястото на първичните постижения -защото Рим, а не Гърция, е главният обект на ентусиазма, Вергилий, а не Омир, Пантеонът, а не Партенонът. В метафоричен смисъл хуманистите откриват своите предшественици, докато някои знатни фамилии прокламират непосредствения си произходот древните римляни. Останките от античността - монети, гробници, храмове, амфитеатри и т. н.-са били относително познати на италианците, включително, разбира се, и на италианските художници. В действителност е трудно да се реши дали вдъхновението от класическото италианско изкуство през VIII, XII или даже XIV в. трябва да се разглежда като оцеляване или възкресяване. Когато подражаването на античността започва да става по-често, да става по-радикално и по-самоосъзнато, ние говорим за "Ренесанс", но в Италия, за разлика от някои други части на Европа, класическата традиция никога не е била далечна.

         Хронологията е още по-голям проблем. Ако останките от античността толкова дълго са били част от италианския пейзаж (или, както някои класически текстове, са се намирали в библиотеките на Верона и другаде), защо те започват да се възприемат така насериозно едва от времето на Петрарка нататък? Очевидният отговор на този въпрос е, че примерът на античността е започнал да изглежда по-значим за съвременните нужди. Какво се е променило? Най-впечатляващата промяна е възходът на северноиталианския град-държава през XII и XIII в., с други думи засилването на самоуправлението от градовете. Възходът им може да бъде обяснен икономически чрез нарасналата търговия между Европа и Средния изток. Не е трудно да се разборе защо градските търговски олигархии искат да бъдат независими, а разположението им на границата между владенията на папите и императорите прави постигането на независимост по-гладко протичащ процес, отколкото другаде. Управляващите групи на тези градове започват да се виждат като "консули" или "патриции", техните градски съвети като еквиваленти на "Сената", самият град - като "нов Рим". Процесът е особено видим във Флоренция от началото на XV в., когато заплахата от Милано помага на флорентинците и техния говорител, хуманистът Леонардо Бруни, да осъзнаят по-добре кои са те и какви са ценностите, които защищават . Но този драматичен епизод е част от много по-дългата история на растящото усещане за свързаност с римляните, което може да бъде открито в североиталианските градове през XIIв., ако не и по-рано.

         Опитът да се обясни хронологията на Ренесанса повдига третия въпрос - за неговата социална основа. Ясно е, че Ренесансът е движение на малцинството. Той е градски, а не селски, и възхвалите на селската природа текат от писалките на хора, чиято главна резиденция е градският дом, а не селската вила. Движението привлича мъже, а не жени, въпреки че някои знатни дами са се изявявали като покровителки. Няколко жени изучават класиците за себе си и лишат писма и трактати на латински, само за да открият, че мъжете-хуманисти отказват да ги третират наравно с мъжете. Вътре в групата на мъжете, живеещи в градовете, възраждането на античността се харесва на едно малцинство, или по-точно на три малпинства. Това са хуманистите, които обикновено са специалисти в една или друга област -най-често юристи или учители. Към тях могат да се прибавят членовете на управляващата класа - аристократи, прелати или князе, които разпростират своя патронаж над новите форми на изкуство и наука. Накрая са художниците, които са главно деца на градски занаятчии и дребни търговци .

         Възраждането на античността няма еднакво значение за всяка социална група. То означава нещо различно във Флоренция, Рим, Венеция и т. н.Този въпрос става съвсем очевиден, ако се разгледа историята на движението във времето. През XIV в.виждаме растящ интерес към класическото минало от страна на шепа ентусиасти, на първо място Петрарка, които, далеч от това да бъде "един от първите наистина модерни мъже", принадлежи към късната средновековна култура, въпреки че започва да отхвърля някои аспекта от нея. През XVI в. обаче, благодарение на по-бързото разпространение на идеите и други интелектуални промени, улеснени от новото изобретение - книгопечатането, чувствително по-голяма частот класическата култура се усвоява, и мъничката група ентусиасти се преобразува в голяма, като включваи значителен брой учители. В действителност тогава става възможно да се въведат много от тези идеи и идеали в училищата. Става модно за благородниците- и за жените - да обсъждат идеите на Платон, да колекционират класически статуи, да си поръчват портрета или да притежават градски домове и селски вили, изградени в "античен" стил.

Това увеличение на публиката на Ренесанса не е единственото значимо развитие през XV и XVI в. Има и други промени. Най-добре познатото представяне на различните фази на движението е направено от художника и историка Джордже Вазари, който откроява три периода в изкуствата: ранен, среден и това, което сега е известно като "Висок Ренесанс". В описанието на Вазари като че ли всеки период надминава по постижения предишния, докато целта остава същата. Може да се спори обаче, дали целите на художниците и писателите постепенно не се променят в течение напериода. В архитектурата и литературата по същия начин желанието да се твори според принципите на античността отстъпва в много случаи пред идеала да се следват "правилата", въплътени в античните образци. Може да се каже (с малко преувеличение за яснота), че движението, което изглежда разрушително (най-малкото на някои схоластични философи), около 1500г. или приблизително тогава, става част от установеното. То се институционализира, рутинизира, включва се в традицията, така че историците имат основателна причина да описват целия период от италианската история като Ренесанс.