Разпадането на Ренесанса

Разпадането на Ренесанса

Ако е трудно да се определи кога започва Рене-сансът, то съвсем невъзможно е да се каже кога за-вършва. Някои учени избират 1520-те години, друга1600, 1620, 1630 а или дори по-късно. Винаги е труднода се посочи кога никое движение стига до края си, адвойно по-трудно е когато толкова много сфери и из-куства са включени, както в този случай. "Край" е твър-де рязка, твърде решителна дума. По-добър термин,доколкото е по-точен, може да бъде "разпадане". Про-блемът е, че това, което започва като движение на ня-колко души с ясни цели, постепенно губи своето един-ство при разпространението си, така че с времето стававсе по-трудно и по-трудно да се реши кой или каквоспада към него.

При визуалните изкуства в Италия 20-те годинина XVI в. бележат прехода от Високия Ренесанс къмтова, което историците на изкуството сега наричат"маниеризъм" - тенденция (а не организирано движе-ние) да се поставя необичайно ударение върху "мани-ера" или стила, върху новостта, трудността, изобреателността, изискаността и остроумието [57]. През20-те години на XVI в. това се проявява в Микелан-джеловата капела-на Медичите във Флоренция - сгра-да, описана от ученика му Вазари като "извънредноноваторска", защото "той се отклонява в значителнастепен от вида архитектура, регулиран от пропорция,стил и норма, за разлика от другите художници, коитоработят съобразно установената практика и следватВитрувий и творбите на античността". Микеландже-ло отхвърля класическите стилове например, зарадисвоите собствени форми. Към края на същото десети-летие Джулио Романо също нарушава правилата в свояПалацо де Те в Мантуа. В действителност неговитепреднамерено "граматически неправилни" комбина-ции от класически елементи изглежда са замисленида шокират зрителя по един закачлив начин. Те са внякакъв смисъл "антикласически", въпреки че в къс-ната класическа античност съществуват прецедентиза този вид антикласицизъм [22, гл. 7 и 9].

В живописта и скулптурата е по-трудно да се пре-цени какво трябва да бъде смятано за "маниеристко".Отхвърлянето на правилата на пропорцията и перс-пективата може да бъде открито в картините на Росо,Понтормо и Пармиджанино през 20-те и ЗО-те годинина XVI в., свързани с една стилна, но твърде студенаелегантност, която може също да се види в портрети-те на ученика на Понтормо - Бронзино. Подобно отх-върляне на конвенциите, свързвано този път с експре-сивността, може да бъде открито в "С-трашният съд"(1536 -1541) на Микеланджело в Сикстинската капе-ла. Художникът, казват, е забелязал, че всички прави-ла на пропорцията и перспективата са неприложими"безокото" - идея, която е разработена от ДжованПаоло Ломацо по-късно през същия век. Що се отнасядо скулптурата, удължените фигури в елегантно изви-ти пози ("змиевидни", както ги нарича Микеландже-ло, figura serpentinata) са главният критерий за мание-ристкия период, за който се смята, че включва стату-ята на Персей от Челини и солницата, която изработ-ва за Франсоа 1 (и двете произведения са от 1540-тегодини) и "Фонтанът на Нептун" от Бартоломео Ама-нати на Палаца дела Синьория във Флоренция [19, гл.10 -II]. Игривата страна на маниеризма е добре пред-ставена в изкуството на градините и пещерите-грото-ве (от които е извлечен терминът "гротеска") - гради-ната Боболи във Флоренция например, или паркът вБомарцо, проектиран за римския аристократ ВичиноОрсини, който е оформен като някакъв Дисниленд отXVI в., с неговите каменни чудовища, наклонена кудаи адска паст, в която може да се види мраморна масаза пикник.

Цитираните дотук примери, с изключение наПармиджанино, са тоскански или римски. Във Вене-ция обратно, Тициан и последователите му продъл-жават да работяг в стила на Високия Ренесанс през20-те години на XVI в и по-нататък. Усвояването наМикеланджеловия стил от Тинторето може да бъдевидяно в неговата драматична картина "Св. Марко освобождава роб" от 1548 г., но Андреа Паладио следвакласическите правила във вилите, които проектирапрез през 50-те и 60-те години на XVI в., а Веронезепродължава да работи в стила на Високия Ренесансдо смъртта си през 1588 г.

В литературата опитите да решим кой е мание-рист и кой не е са още по-малко плодотворни. Събла-знително е да вземем поемите на Микеланджело, "Жи-вотописи"-те на Вазари и автобиографията на Чели-ни като пример за литературен маниеризъм въз осно-ва на това, което знаем за другите дейности на техни-те автори. Пасторалните драми на Тасо и Гуарини съ-що обикновено са избирани като примери. Тези про-изведения са определено самосъзнателни и стилни;проблемът е, че същите определения прилягат и намножество по-ранни творби от ренесансовата лите-ратура. Гуарини е критикуван за опита си да съчетаедва жанра, трагедията и пасторала, но другите не пре-небрегват правилата, подобно на Понтормо или Джу-лио Романо. В този смисъл те не са антикласически.Музиката също поставя проблем. Мадригалите на си-цилианския княз откъсния XVI в. Карло Джезуалдочесто са характеризирани като "маниеристки", но, ка-кто видяхме, развитието на музиката не е синхронно сразвитие на другите изкуства.

Да идентифицираме маниеристките творби из-вън Италия е още по-трудна задача. Главният проб-лем произтича от факта, че макар 1520-те години даса късни в развитието на Ренесанса в Италия, те са ранни в историята на движението във Франция, Испа-ния, Англия, Централна и Източна Европа. Една гра-матически неправилна сграда, като построения през50-те години на XVI в. дворец в Хайделберг, известенпо името на патрона си като Отхайнрихбау, може дабъде резултат по-скоро на невежество, отколкото наизтънченост. Възможно е да бъде направен опит задатиране на маниеризма в Нидерландия относителнорано, но най-известните и най-малко оспорвани при-мери за тенденцията извън Италия са по-късни и сепоявяват за първи път през 80-те години на XVI в.,когато Ел Греко започва да работи в Испания за Фи-лип II (който предпочита Тициан), докато Бартоло-меус Шпрангер постъпва на служба при император Ру-долф II [59]. Няма голям смисъл да се търси литера-турен маниеризъм извън Италия, освен че ще серазк-рие противоречивостта на понятието. Някои критицище изберат "Буфуес" на Джон Лили (1579) като типи-чен пример - романс, писан по така изпипан идио-синкретичен маниер, и толкова широко имитиран, четрябваше да бъде създаден терминът "еуфуизъм", зада бъде описан. Други ще спрат избора си върху пое-зията и прозата на Джон Дън, чийто стил е реакциясрещу еуфуизма.

От друга страна есетата на Монтен понякога саразглеждани като "ренесансови" продукти, друг пъткато част от някакъв "Контраренесанс" и в някои слу-чаи като маниеристки или даже "барокови". Изглеж-да по-смислено да се направи по-скромното заключение, че Монтен е типично късен ренесансов писател,който не би могъл да извърши това, което е направил,ако ранният Ренесанс не се бе състоял, но не споделявсички негови ценности. Освободеният му стил на ни-сане например, не е непринуден, за какъвто има жела-нието да се представи, и нескъсва с класическата тра-диция. Той изразява една не толкова необичайна реа-кция на епохата срещу тържествената сентенциознаструктура на изречението у Цицерон и отдава предпо-читание на по-неофициалния стил на Сенека. От дру-га страна този измамно прост стил е подходящ за пи-сател, който отстоява независима, скептична мислов-на нагласа спрямо претенциите на царе иучени и къмголемите твърдения за величието на човека и силатана разума [70].

Независимо дали намирйме термина "маниери-зъм" за полезен или предпочитаме да използваме по-неутралния "Късен Ренесанс", настъпилите промениизискват обяснение. Обичайно даваните обяснения саот два противоположни (макар може би al;ainвзаимодопъл-ващи се) типа. На първо място съществуват така на-речените "вътрешни" обяснения - обяснения от глед-ната точка на вътрешната история или на вътрешна-та логика на определен жанр. Ако се разглежда исто-рията на ренесансовата живопис, както прави Вазари,като все по-успешно подражание на природата, тога-ва може да се учудим какво ли е могло да последваапогея на Леонардо, Рафаело и ранния Микеландже-ло. Ако си представим историята на ренесансовата архитектура като все по-точна имитация на правилатана древните, подобен проблем възниква след ВисокияРенесанс. Накъде може да сепродължи по-нататък?През късната фаза на всяка художествена или литера-турна традиция с вероятно да бъде усетена необходи-мост от реакция срещу тази традиция, която започвада се възприема като изчерпана. Предполага се, че втакава късна фаза публиката - зрители, читатели, слу-шатели - по-добре осъзнава конвенциите от своитепредшественици и поради това мо^е да оцени алюзи-вността и остроумието на художниците, които са пре-днамерено неточни, рушат правилата или си играят стях.

На второ място, налице са "външни" обясненияна промените в културата като реакция спрямо про-мените в обществото. При маниеризма откяикът оби-кновено се описва като "криза", независимо дали тясе определя като религиозна, политическа или соци-ална. Именно през 20-те години на XVI в. Лутер скъс-ва с римската църква, докато през 1527 г. Рим е пляч-косан от армията на Карл V [58]. Това са мъчителниза мнозина италианци събития, макар да не са непре-менно по-травмиращи от тези през 1490-те години, де-сетилетието на призивите на Савонарола за реформа-та в църквата и на френското нахлуване в Италия. Зна-ем, че Микеланджело е вземал религията си много на-сериозно и че е бил измъчван от съмнения относносвоето спасение. Твърде правдоподобно е да допус-нем връзки между неговите религиозни картини и религиозните му идеи; по-малко правдоподобно е да обя-сним неговото архитектурно новаторство по същия на-чин [69]. Автобиографията на Челини не създава впе-чатлението, че нейният герой преминава през религи-озна криза или че е травмиран от плячкосването наРим - той изглежда му се наслаждава като на прик-лючение. Скованата елегантност на мъжете и жените,портретирани от Понтормо или Бронзино понякогасе разглежда като симптом на "отчуждението" (на ху-дожника или на позиращия), но може да бъде простоопит да се предаде един моден в оня момент испанскистил на сдържано аристократично поведение. Казанонай-общо, толкова малко се знае за вътрешния животна повечето художници през този период, че е нера-зумно да правим предположения в една или друга по-сока.

Дали маниеризмът е отклик на социална криза?Социалните кризи са винаги трудни за определяне, ощеповече за датиране, но по отношение на разглежда-ния период поне могат да се открият доказателства запромяна в социалната и политическа структура. В Ита-лия през XVI в. изглежда има постепенно преминава-не на богатството и властта от търговците към земев-ладелците - прехвърляне, което марксистите опреде-лят като "рефеодализация". Независимите градове-държави и техните търговски патрицианства, които по-рано са направили Италия толкова отличителна частот Европа, са заместени - с изключение на Венеция иГенуа - от дворове и аристократи. Елегантен, изтънчен, игрив и алюзивен, маниеризмът е един аристок-ратичен стил.

Маниеризмът е характеризиран понякога като"антиренесансов" или "контраренесансов", но може бие по-добре да бъде описан като късна фаза на Рене-санса, тъй като нарушаването на класическите прави-ла не се взема съвсем насериозно и във всеки случайпредполага познаване на същите тези правила, коитосе нарушават. Ако се върнем към хуманистите от товавреме, към учените и литераторите, ще открием, че тене се стремят толкова да скъсат с ренесансовото ми-нало, колкото да разработят някои негови аспекти засметка надруги. Политически писатели като Джова-ни Ботеро, чиято книга "Разумът на държавата" (1589)прави много, за да направи този термин моден, про-дължават да коментира римската история, но сега сеобръщат към писаното от Тацит за късната империя,а не към Ливии за ранната република. "Неоплатониз-мът", както обикновено е наричан култът към Пла-тон, става моден през XVI в. в дворцовите кръгове наЕвропа, от Париж до Прага, може би защото един ак-цент върху съзерцателния, а не върху дейния животподхожда на поданиците на монархиите (като проти-воположни на гражданите на републиката). Неопла-тоническото движение се изразява не само в интерескъм творбите на самия Платон, но също и към него-вите късни антични последователи, като Плотин и Ям-блих, които постепенно се обръщат към мистицизмаи магията. Изглежда заниманията с "окултната философия" (с "магия", както ние бихме казали ние) и с"натурфилософията" ("наука", според съвременнататерминология) се засилват, може би защото тези изс-ледвания - които все още не е възможно да се разгра-ничат едни от други - предлагат бягство от тревож-ния човешки свят. Полският каноник Николай Копер-ник, немецът Хайнрих Корнелий Агрипа, англичани-нът Джон Дий и италианеньт Джордано Бруно (изго-рен за ерес в Рим през 1600 г.) са сред най-известните,които поемат по този път [31,55,56].

Друг отклик на кризата е възраждането на стои-зицма, което вече бе разгледано в раздел 3. Култъткъм непоклатимостта изглежда достига апогея на сво-ята привлекателност през втората половина на XVIв., когато гражданските войни във Франция и Холан-дия правят спокойствието на ума, препоръчвано отСенека и другите стоици, толкова необходимо, колко-то и трудно за постигане. Други, като Монтен, коитосе разочарова от стоицизма, се обръщат към антич-ния скептицизъм, към доктрината, че в един несигу-рен свят е най-добре мъдрецът да се въздържа да раз-дава присъди.

Късният XVI в. е наричан още "епоха на крити-ката". Терминът "критик" навлиза в употреба по товавреме, на първо място, за да опише научното издава-не на класически текстове,чийто методи за разкрива-не на неправилни транскрипции стават все по-изтън-чени (изданията, които прави Липсиус на любимитеси автори Тацит и Сенека, са забележителни примери за тази "текстова критика"). Терминът бил разширен,за да включи това, което ние наричаме "литературнакритика" и "художествена критика". "Животописите"на Вазари са сред най-известните творби на художес-твената критика от това време, в което конкуриращи-те се качества на живописта и скулптурата, цвета играфиката, Тициан и Микеланджело, са горещо обсъ-ждани в Италия. Писани са трактати и за да се атаку-ва или защити Данте, както и за да се формулиратправила за нисане на епически поеми или трагедии.

Всички тези тенденции, от платонизма до крити-ката, имат паралели в Италия от XV в., но променитев ударението придават на късния Ренесанс собственхарактер, независимо дали ще го наречем "еноха наманиеризма" или "есента" на Ренесанса. Аз лично пре-дпочитам да описвам периода не като "залез" - пос-тиженията на Микеланджело, Тасо, Монтен, Шекспир,Сервантес и други са твърде изумителни, за да го до-пускат, а като "разнадане", както го формулирах в на-чалото на "яздела - разпадане, разтегнало се в тече-ние на дълъг период.

Определени ренесансови елементи - предпочи-тани мисловни нагласи, форми, теми и т. н. - оцеля-ват задълго в европейската култура. Във владениятана папа Урбан VIII (1623 - 1644) например, протича"втори романски ренесанс", следващ модела от епо-хата на папа Лъв X, времето на Бембо и Рафаело. Потова време във Франция Франсоа дьо Сал и други сахарактеризирани с голямо основание като "набожни хуманисти", докато някой си Никола Фаре постига ус-пех с публикуването през 1630 г. на трактат върху "из-куството за забавление в двора", който е само преводна раздели от "Придворният" на Кастильоне. Колко-то до Англия, много може да се говори за хуманизмав ренесансовия смисъл на думата у Робърт Бъртън исър Томас Браун като. "Анатомия на меланхолията"от Бъртън (1621) започва с позоваване на "Човека, най-прекрасното и благородно същество в света" и непре-станно цитира ранни ренесансови писатели като фи-лософа Фичино, а също Цицерон и Сенека. "ReligioMedici" (публикувана през 1642, но писана през 1635г.) от Браун е подобно размишление върху "величиетона човека", както е представено в класическите текс-тове.

Ако включим Бъртън и Браун, появява се казу-сът сър Уилям Темпъл, който защищава превъзходс-твото на древната наука и литература над "модерни-те" в есе, публикувано през 90-те години на XVII в..Ако включим Темпъл, възниква казусът за включванена Суифт (известно време секрета? на Темпъл) и д-рДжонсън, Поуп, Бърк и Гибън, сочени като примериза августиански "хуманизъм" [61]. Преди всичко, "ав-густианската" епоха на английската култура - XVIIIв., води името си от отъждествяването на писателитес древната римска култура от времето на Август. Сти-хотворението на Джонсън за Лондон подражава на са-тира на римския писател Ювенал, докато "Упадък ипадение" на Гибън, писана по времето на епохата на Американската революция, имплицитно чертае пара-дел между две западащи империи - римската и бри-танската. Темите за свободата и покварата, така важ-ни за политическата мисъл на XVIII в., са едновре-менно наследство от Гърция и Рим - чрез ренесансо-ва Флоренция и Венеция - и адаптиране на това нас-ледство към потребностите на все по-комерсиализи-ращото се общество [62].

Художниците също продължават да възприематмного ценности от италианския Ренесанс. ДжошуаРейнолдс и Джордж Ромни посещават Италия, за даизучават класическата скулптура и ренесансовата жи-вопис (по-специално работите на Рафаело и Тициан).Английските домове от XVIII в. са наричани "палади-ански", защото много от тях са вдъхновени от проек-тите за вили на италианския архитект от XVI в. Анд-реа Паладио.

Подобен ентусиазъм към античността същест-вува във Франция през епохата на Луи XIV (нерядкосравняван с Август) и отново по времето на Френска-та революция, когато вдъхновението се насочва къмримската република. През ранния XIX в., както видя-хме, защитниците на класическата традиция в обра-зованието изразяват своето съгласие с ренесансовитеценности чрез изобретяване на термина Humanismus

[5].

Паралелите с XV и XVI в. са впечатляващи и нее трудно броят им да бъде увеличен. Обаче ентусиаз-мът към античността и към ренесансова Италия постепенно променя своя смисъл в резултат на други про-мени в културата и общество-то. Една от най-големи-те сред тях е резултат от движението, което истори-ците често наричат "научна революция" на XVII в.,делото на Галилео, Декарт, Нютон и много други. То-ва не е нищо друго, освен нова картина на вселената,в която земята вече не е център, небесата повече не санепокварени, а космическите явления могат да бъдатобяснени чрез законите на механиката. Изследванетона природата може да бъде провеждано въз основа насистематично наблюдение и експеримент, а не чрезизучаване на авторитетни текстове. Класическите иренесансовите възгледи за вселената са отхвърлени.Смята се, че поне в някои отношения новите откритиядемонстрират превъзходството на "модерните" над"древните". Когато новият светоглед се разпростра-нява, той откъсва образованите хора от миналото. Потакива причини историците датират разнадането наРенесанса през 20-те и ЗО-те години на XVII в., време-то на Галилео и Декарт. Трябва да е станало ясно съ-що защо е невъзможно да споделим възгледа на ЯкобБуркхарт за Ренесанса като очевидно "модерен" [1].